Da música - XVI

Para Gi C.

«Daphnis et Chloé, uma sinfonia coreográfica constituída por três partes, foi-me encomendada pelo director da Companhia dos Bailados Russos. Era minha intenção compor um vasto fresco musical, menos preocupado com o arcaísmo do que com a fidelidade à Grécia dos meus sonhos, que tem mais semelhanças com a imaginada e descrita pelos artistas franceses do séc. XVIII. A obra está construída sinfonicamente segundo um plano tonal muito rigoroso, através de um pequeno número de motivos cujo desenvolvimento assegura a homogeneidade da mesma. Esboçada em 1907, foi diversas vezes alterada, especialmente o final.» Arbie Orenstein (ed.), Maurice Ravel: lettres, écrits, entretiens, Paris, Flammarion, 1989, tradução de Carlos Sousa de Almeida

Em tempos, Ravel foi para mim um dos expoentes líricos da música - e talvez ainda o seja -, de tal modo que o ouvia dias seguidos, sobretudo Daphnis et Chloé, que vi também dançada por várias companhias de bailado, obra sobre a qual escrevi em tempos Da “symphonie choréographique”, Daphnis et Chloé, de Maurice Ravel. Outra descoberta muito antiga e outro maravilhamento foi Daphnis et Chloé de Marc Chagall, que me levou igualmente a escrever Das «maquettes de costumes» para Daphnis et Chloé de Marc Chagall.

E o bailado é, de facto, uma das suas máximas criações, deitando por terra definitivamente a ideia de um Ravel frio, seco, de alguns críticos, que nele viam apenas a perfeição da técnica e do trabalho de acabamento. Ravel veio pois revelar o contrário através desta obra, com momentos de um lirismo intensíssimo, numa melodia de grande sopro, larga, feita de linhas claras e simples e apoiada numa orquestração luxuriantemente variada.

No primeiro quadro, deparamo-nos com o maravilhoso espectáculo da natureza que desperta para a vida, envolta ainda nas últimas sombras da noite que, pouco a pouco, vão dando lugar a uma luminosidade cada vez mais intensa. E tanto as modelações como a orquestração realizam esse irresistível crescendo, com gradações que se desenvolvem sempre numa atmosfera de grande lirismo poético.

Depois de alcançado o ponto culminante de luz e de intensidade, chega, após uma breve transição, a Pantomima, cheia de requebros suaves e um belo desenho melódico que se expõe na flauta. Mas esse balouçante ritmo é interrompido pelo traço nervoso e rápido das madeiras, retomado depois pelas trompetes. Está dado o primeiro sinal para a orgia rítmica do quadro final, num novo crescendo que, em turbilhão, arrasta consigo toda a orquestra.

Não existe, portanto, qualquer arcaísmo neste belo fresco sonoro, apenas a Grécia dos sonhos de Ravel que, deste modo, deu à música novecentista uma das suas obras-primas.

Da Pintura XV (1º de vários)

Georges de La Tour, O Batoteiro do Ás de Ouros (c. 1635)

«Que vaidade a da pintura, que desperta a admiração através da semelhança por coisas das quais não admiramos os originais!», Blaise Pascal

1 - No ano de 1972, teve lugar a memorável retrospectiva de La Tour nas Tulherias, no museu de l’Orangerie. Pela primeira vez eram reunidos 31 originais e havia uma secção reservada às obras em estudo. Durante a exposição, o Louvre compra O Batoteiro por dez milhões de francos, o valor mais elevado até então pago pelo museu pela aquisição de um quadro.

Em 1980, especialistas ingleses declaram que O Batoteiro seria obra moderna, realizada entre 1920 e 1940 por falsários: inverosimilhança do vestuário e dos chapéus, cópia de bordados de outros quadros, anacronismo das jóias, falsas perspectivas, etc.

Estudos técnicos vêm, porém, a revelar a presença de certos pigmentos do séc. XVII desconhecidos no princípio do séc. XX e só recentemente descobertos. Outras análises feitas provaram a antiguidade da obra.

2 - A imagem parece improvável, excessiva: há demasiada luz, demasiada cor, demasiado romanesco. É o jogo como símbolo do mundo.

3 - Os homens e as mulheres, os senhores e os criados, os ganhadores e os perdedores, os espertos e os néscios. A falsidade dos olhares deste mundo. Só o ouro sobrevive.

…mas estou optimista

ninguém me ama
ninguém me quer

ninguém me chama apollinaire

nos meus versos a dada altura
não sei se me leio
se me vivo não sei
se meu lugar é
no mundo ou nos versos

…mas estou optimista

como alguns franceses penso
que há portugueses que pensam
que há portugueses

eu repito logo provo

Imagem: Apollinaire filmé en 1914 avec son ami André Rouveyre.

Há quem lhe chame um tempo de perplexidade histórica

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Ininteligência

Tenho o pressentimento de que a vida não passa de espectáculo com que nos entretemos e distraímos há milénios.

Noutro tempo, comprazia-me em nomear e brincar com as coisas naturais, reuni-las e atribuir-lhes qualidades. As estrelas podiam, por exemplo, estar em lugar de homens. Era todo um universo ainda não soterrado pela acidental mecânica do mundo. Confiante e tranquilo, cada uma delas possuía para mim o seu lugar e eu brincava com a fantasia de as fazer brotar. Tinha os olhos cheios de um espectáculo feito de espelhos mágicos. Porque a palavra, diziam-me crentes os entendidos, era na sua essência alegria.

Até ao dia em que, qual Jasão, a terra teve de ser lavrada. E o Tosão me abriu o oiro do terror. E esse deus inacessível, primeiro motor, começou por eliminar-me a alma. E as flores deixaram de crescer na direcção do sol, perdendo o anelo de ser insectos. E o jugo, primeiro pressentido, e mais tarde compreendido, dessa lei pelo abandono da divindade, retirou-me o sonho prestidigitador de transfigurar as coisas em eternidade. Diziam-me que era arte.

Muitos dias se passaram, entretanto, e grave e austero, o tempo, ou eu nele, transforma-se em desamparo, renúncia, treva. A escrita é difícil e caprichosa, e nos dias normais penso que enlouqueci sempre mais um pouco. Há uma ininteligência que de mim se apossa e me engole a língua. Não me cabe já nos versos. E agora vou estando imóvel, e elas passam, as coisas naturais, num palco sem fundo.

Imagem: Miroir de poche en émaux peints de forme ovale… le miroir s’ouvre en deux parties laissant voir un contre émaillage rose pâle, et un miroir au mercure au verso. Atelier de Léonard Limosin, séc. XVI

O último gomo mítico *

Da história não reza
o silêncio, nem a fome
da geografia, a sombra
do poema que gostaria de ter
escrito, o barco que lavraria
com estas mãos empapadas do
último gomo mítico.
A vertigem mágica de uma
gramática livre soçobra
no hausto da sílaba. Talvez,
talvez chegue ao nervo
da língua, um dia.

* Li e reli o Nuno Júdice, em tempos, quando ainda acreditava na ideia metafísica e redentora do amor e da poesia. E este poema resultou da minha leitura do seu «as inumeráveis águas» - creio que em 1979/80, já não sei, encontrei-o há tempos numa página amarelecida dentro do livro - na colecção «cadernos peninsulares» da Assírio & Alvim, dirigida precisamente pelo João Carlos Alvim, que vim a conhecer mais tarde como editor.

Imagem: Coupe en émaux peints au décor de «art mise» au centre, entourée de fleurs attachées en bouquets sur l’aile, Limoges, séc. XVIII

Quadros musicais: 4º, a emoção

1ª parte: a) - a emoção significativa

O poeta alugará uma editora - ou será ao contrário? - que arrendará um espaço - que assaliará os comediantes mais expressivos audio & visualmente que personalizarão o melhor possível a sua comunicação.

NB: Fica sempre bem um piano de cauda na sala. E pode servir de acompanhamento.

O poeta deverá fazer antecipadamente uma lista das suas quatro principais fobias, atribuir-lhes uma cor e preparar-se para não reagir senão mentalmente segundo a respectiva cor. Exigirá ao editor um creme gordo para as mãos: avene ou yves rocher. Caso as marcas estejam esgotadas, um auto-colante com o nome no boião resolve o problema.

A reunião terá quatro movimentos, tantos quantas as fobias, a saber, o amarelo, o azul, o vermelho e o negro. Cada movimento corresponde às suas experiências de criação.

Iniciada a sessão, o poeta entra na sala e faz uma profunda vénia, durante vários minutos, executando, entretanto, várias tarefas como sacudir a caspa ou desapertar o botão do casaco. Saciado o público, dirige-se para uma mesa previamente arranjada com as flores de sua preferência.

NB: é claro que a sessão terminará quando o poeta já não suportar mais os seus ouvintes. E deve-lhes isso: está rendido, sim, mas à sua obra.

Escrever

Escrever é descerrar o tempo:
entra-se descalço, um nó
na garganta, uma pedra
de neve e brasas.
Entra-se nele e
a palavra nada ergue. Eis:
um corpo-a-corpo
com o silêncio.
E então sabemos
que a boca é dissoluta.

Porém, caminhamos,
a compasso, entre um
passo e outro
passo.

Imagem: Witold-K, litografia

A leitura, a formação do leitor e os mecanismos do consenso

Epígrafe: «Para conservar por muito tempo a integridade e a vitalidade dos órgãos genitais, não se deve nunca fatigá-los com exercícios demasiado frequentes.» A. Debay, 1948

Prova Escrita de Português, 12.º Ano de Escolaridade, Prova 639/2.ª Fase (2008)

«[,,,] o David Crockett representava sim a minha infância, a minha crença de criança numa vida de aventuras, de descobertas, de riscos e de encontros. Mas mais, muito mais do que isso: uma espécie de pureza inicial, um excesso de sentimentos e de sensibilidade, a ingenuidade e a fé, a hipótese fantástica da felicidade para sempre. [...]“
Miguel Sousa Tavares, Não Te Deixarei Morrer, David Crockett, «Nota Prévia», 26.ª ed., Lisboa, Oficina do Livro, 2007

6. O uso repetido do nome «David Crockett» (linhas 6, 7, 12-13, 16, 20, 24)
A. constitui um mecanismo de coesão lexical.
B. assegura a progressão temática.
C. constitui um processo retórico.
D. assegura a coesão interfrásica do texto.

Quadros musicais: 3º, o lirismo (ou as vozes do poeta)

2ª parte: A lirolíngua

Obra para três vozes, segundo Eliot, mas pós-pós-moderna.

Começa a primeira voz, durante 30 segundos, passando à segunda e, por fim, à terceira. Depois, repetem, numa espécie de cânone, mais um minuto e meio:

1ª voz - Inspira profundamente vestindo e despindo mentalmente a musa (ou outro fá-lo-á em seu lugar);

2ª voz - Grita contra uma parede: «solidão»;

3ª voz - Conta anedotas às outras duas vozes.

Terminado o exercício, fazem silêncio as três vozes e reúnem-se em volta de uma banheira humedecendo as gargantas. A seguir, afinadas que estão as vozes:

1ª voz - Entoa os parabéns-a-você;

segue-se a

2ª voz - Imita os risos de um concurso de televisão;

e a

3ª voz - Faz um discurso como presidente de um júri atribuindo pontuações quer a si próprio quer às outras duas vozes.

Findam todas três emitindo sons agradáveis e batendo com as portas.

(Nota: as pautas definitivas serão publicadas proximamente.)

Imagem: Tomi Ungerer

O «véu» da sabedoria *

«Há muito, muito tempo, nos confins do Ocidente, vivia um jovem. Era bom, mas comportava-se também de forma muito estranha. Atormentava-se constantemente sem razão, afastava-se quando os outros jogavam e se divertiam e sonhava com coisas extraordinárias. As grutas e os bosques eram os seus locais preferidos e aí se entretinha com os animais e as aves, as árvores e os rochedos, dizendo-lhes coisas pouco sensatas, ridículas para qualquer mortal. E apesar de o esquilo e o macaco, o papagaio e o pisco se empenharem em distraí-lo e mostrar-lhe o bom caminho, ele mantinha-se melancólico e grave. O ganso contava-lhe histórias, o regato entoava baladas, uma pedra grande e pesada dava cambalhotas como uma roldana doida, a rosa colava-se-lhe às costas e entrançava-se nos seus cabelos e a hera acariciava-lhe a fronte preocupada. Ele, porém, continuava melancólico e grave. Os pais andavam inquietos, sem saber que fazer. Gozava de boa saúde e nunca o tinham magoado em nada. E no entanto, não havia muitos anos, era mais alegre e feliz que qualquer outro rapaz, o primeiro nos jogos e apreciado por todas as raparigas. Era tão belo e fresco como uma tela acabada de pintar e dançava como um anjo.

Entre as raparigas, havia uma, deliciosa e cativante. Parecia de cera. Uma bonequinha de cabelos de seda e oiro, lábios de cereja, com uns luminosos e profundos olhos negros. Fascinava quem a visse.

Nesse tempo, Botão-de-Rosa, assim se chamava a menina, amava ternamente o belo Jacinto, era esse o nome do rapaz, e este morria de amores por ela. As outras crianças não sabiam de nada.»

Os Discípulos em Sais (Die Lehrlinge zu Sais), Novalis (Friedrich von Hardenberg, aqui em língua francesa, para quem quiser), Versão de Carlos Sousa de Almeida

* Ou retrocedendo um pouquinho nos Românticos que venho relendo.

(continua)

Imagem: E. Hopper, Summer Evening

Mahler, para um amigo

Que importa a minha escolha num momento de dor, mas Das Lied von der Erde (A Canção da Terra) costuma ser o meu exercício “mais espiritual” para poder acompanhar os movimentos da natureza - a obra-prima, a mais mahlaresca das suas obras, segundo o seu amigo e discípulo, Bruno Walter. E também porque foi escrita na sequência de três acontecimentos dramáticos que abalaram os próprios fundamentos da vida do músico. Aqui fica, pois, na voz de Janet Baker, A Canção da Terra, e a Orquestra Sinfónica da Rádio da Baviera dirigida por Rafael Kubelik.

Quadros musicais: 3º, o lirismo (ou as vozes do poeta)

1ª parte, a metafísica convocatória:

(Versão pastoril)
Dlim, dlam, dlom

Dlom, dlim, (Eu) dlam

Dlam, dlom, (eU) dlim

Dlom oooooooooom (eu)

Dlim i mmmm(b)mm(o)mmmm(m)mmm BOMBOMBOOMBOOOM

Dlimdlamdlom

Dlomdlim, (Eu) dlam

Dlam, dlom, (eU) dlim

Dlom oooooooooom (eu) Dlim i mmmm(b)mm(o)mmmm(m)mmm

BOM-BOM-BOOM-BOOOM

Sino ecoando no subconsciente do poeta (quanto mais sonoro, melhor)

(Versão urbana)

brummm ummm

puxopoema brmmmmmmmmmmmmmmm

fauteils—eils—–eils

plaquete um-dois-três pás-pás

uísque-maria acção: brummm ummm

puxopoema

sulco zás-trás

nocturnando

(cultuai) odistas madriga-

-listas menstruais ou piratas (ín-timos)

aiaiai aí-vem-ele (bzbzbzbz)

mais logo a espla - bzbzbzbz - nada

uma bica e meiavolta voltaimeia a ostra ta-te-ta-te-bitar

a musa sinistra já sopra uter-

inocomputadoramente o poema silencio-

-so vem puxopoema

jorrorrorroorroorroororo

2ª parte, a lirolíngua (já a seguir)

«Extravagant and absurd diction» *

«In succeeding times, Poets, and Men ambitious of the fame of Poets, perceiving the influence of such language, and desirous of producing the same effect without being animated by the same passion, set themselves to a mechanical adoption of these figures of speech, and made use of them, sometimes with propriety, but much more frequently applied them to feelings and thoughts with which they had no natural connexion whatsoever. A language was thus insensibly produced, differing materially from the real language of men in any situation. (Em épocas subsequentes, os poetas e aqueles que ambicionavam a fama dos poetas, percebendo a influência de uma tal linguagem e desejosos de produzirem o mesmo efeito, ainda que não animados pela mesma paixão, começaram a adoptar mecanicamente aquelas figuras do discurso e fizeram uso delas, por vezes com propriedade, mas aplicaram-nas muito mais frequentemente a sentimentos e a pensamentos com os quais não tinham qualquer ligação natural. E foi assim que se produziu de maneira insensível uma linguagem que diferia materialmente da linguagem real dos homens em qualquer situação.)» [...]

«The emotion was in both cases delightful, and no wonder if he confounded the one with the other, and believed them both to be produced by the same, or similar causes. Besides, the Poet spake to him in the character of a man to be looked up to, a man of genius and authority. Thus, and from a variety of other causes, this distorted language was received with admiration; and Poets, it is probable, who had before contented themselves for the most part with misapplying only expressions which at first had been dictated by real passion, carried the abuse still further, and introduced phrases composed apparently in the spirit of the original figurative language of passion, yet altogether of their own invention, and characterized by various degrees of wanton deviation from good sense and nature. (A emoção era, em ambos os casos, deliciosa, e não admira que confundisse uma linguagem com a outra, acreditando serem as duas produzidas pelas mesmas causas ou por causas semelhantes. Além disso, o poeta falava-lhe na qualidade de um homem que deve ser admirado, um homem de génio e autoridade. Por isso, e por vários outros motivos, esta linguagem distorcida era recebida com admiração; e é provável que os poetas, que antes se tinham contentado na maior parte dos casos em fazer apenas mau uso de expressões que de início tinham sido ditadas pela paixão real, levassem mais longe ainda esse abuso e introduzissem frases aparentemente compostas no espírito da linguagem figurativa original da paixão e, todavia, de sua inteira invenção e caracterizadas por vários graus de afastamento injustificado do bom senso e da natureza.)» [...] «This was the great temptation to all the corruptions which have followed: under the protection of this feeling succeeding Poets constructed a phraseology which had one thing, it is true, in common with the genuine language of poetry, namely, that it was not heard in ordinary conversation; that it was unusual. But the first Poets, as I have said, spake a language which, though unusual, was still the language of men. This circumstance, however, was disregarded by their successors; they found that they could please by easier means: they became proud of modes of expression which they themselves had invented, and which were uttered only by themselves. [...] the taste of men becoming gradually perverted, this language was received as a natural language: and at length, by the influence of books upon men, did to a certain degree really become so. Abuses of this kind were imported from one nation to another, and with the progress of refinement this diction became daily more and more corrupt, thrusting out of sight the plain humanities of nature by a motley masquerade of tricks, quaintnesses, hieroglyphics, and enigmas. (Isto tornou-se a grande tentação para todas as corrupções que se seguiram: sob a influência deste sentimento, os poetas posteriores construíram uma fraseologia que tinha, é verdade, uma coisa em comum com a genuína linguagem da poesia, isto é, não era ouvida na linguagem do quotidiano, era invulgar. No entanto, os primeiros poetas, como disse, falavam uma linguagem que, embora invulgar, era ainda a linguagem dos homens. Esta circunstância, contudo, foi negligenciada pelos seus sucessores; chegaram à conclusão que podiam agradar por meios mais simples: tornaram-se orgulhosos de uma linguagem que eles próprios tinham inventado e que só eles proferiam. [...] o gosto dos homens foi-se pervertendo gradualmente e passou a ser recebida como uma linguagem natural, acabando por, devido à influência dos livros sobre os homens, ter-se tornado, até certo ponto, efectivamente natural. Abusos deste tipo foram importados de nação para nação, até que, e com a sofisticação, ela foi-se tornando dia a dia mais corrupta, fazendo com que se perdesse de vista a pureza natural do homem sob o efeito de uma colorida mascarada de truques, extravagâncias, hieróglifos e enigmas.)»

«It would not be uninteresting to point out the causes of the pleasure given by this extravagant and absurd diction. It depends upon a great variety of causes…» et caetera

* Apêndice ao Prefácio de Lyrical Ballads, de Wordsworth

Tradução de Carlos Sousa de Almeida

Imagem: Joseph Wright of Derby, Bridge through a Cavern, Moonlight

O nevoeiro de um aluno de Letras

O curso de Literatura e a Faculdade de Letras constituem para mim um fardo… (A ler aqui.)

Quadros musicais: 2º, a dicção

Ouve-se Eric Satie em fundo

Tema: «Un coup de dés jamais n’abolira le hasard», um verso de Mallarmé

1ª versão:
jogadores: vários; material: cartão com o verso inscrito (cada palavra terá um número atribuído; assim, “un” = 1, “coup” = 2, “de dés = 3, “jamais” = 4, “n’abolira” = 5, “le hasard” = 6), dado; regras: ritmo; lançado o dado, o jogador dirá a palavra correspondente ao número saído e assim sucessivamente para os outros jogadores; o jogo termina quando a declamação for feita na ordem correcta.

2ª versão:
o primeiro jogador tem de dizer, declamar ou cantar o verso durante 30 segundos; depois, junta-se o segundo jogador e dizem, declamam ou cantam os dois o mesmo verso, e assim sucessivamente, juntando-se o jogador seguinte aos anteriores até soar como uma verdadeira «musique d’ameublement».

E assim se intuirá a mus(ic)a que anima os poetas.

«Poetas em tempos de indigência para quê?» *

Percorre-me a imagem mental do desassossego, Artaud, Antonin. Nescivi, ou como diz o Helder: «Penso: o mundo é húmido. Não sei / o que quer dizer». Ramos Rosa falava em desorientação ontológica a propósito do João Rui de Sousa: «Ninguém sabe nada. Ninguém sabe nada. / Ninguém sabe nada desta vida.»

* Hölderlin, Brot und Wein, 7, 14

Imagem: Nancy Spero, Codex Artaud

Quadros musicais: 1º, a estrofe

1. Estrofe

Es

tro

fe

a) Regar bem a estrofe

2. Es/fe/tro

tro

es

fe

b) Não mexer na estrofe

3. Tfeesro

fe

rot

Es

c) Deixar soar bem a estrofe durante uma semana

Num entardecer à sua escolha, sirva-se de um contraponto poético[1] e repita mentalmente as três estrofes alterando-lhes a ordem arbitrariamente [mas seja consequente, p.e., 1. + 2. + 3. x a) x b) x c)]

---

[1] Verlaine glass, também conhecido por verre oeuf (vd contraponto).

«On peut considérer l’homme comme un animal d’espèce supérieure qui produit des philosophies et des poèmes à peu près comme les vers à soie font leurs cocons, et comme les abeilles font leurs ruches.» *

«”A crítica segundo o método de Taine / Ignoram-na”, escreve Cesário Verde em ‘Contrariedades’, acusando os seus contemporâneos de não entenderem a sua poesia. E em ‘O Sentimento dum Ocidental’, vendo o propósito da sua escrita no contexto da investigação da sua própria consciência de ‘ocidental’, declara:

E eu que medito um livro que exacerbe,
Quisera que o real e a análise mo dessem.

[...] o método crítico de Taine pode ser definido, sumariamente, como a aplicação da análise ao real com o propósito implícito de exacerbar a sua compreensão crítica[1].

[...] Com efeito, é a própria natureza do que habitualmente é entendido como poético que Cesário revoluciona num discurso que, ao transpor a tradicional subjectividade do lirismo na expressão objectivada de um ‘eu’ funcional (como o das personagens do romance realista), torna a poesia lírica num instrumento tão capaz de observação concreta e de comentário social quanto a prosa realista sua contemporânea.

A frase ‘justaposição significativa’ usada por Harry Levin para descrever a técnica narrativa de Flaubert pode aplicar-se igualmente ao método poético de Cesário: os seus poemas progridem numa série de sequências aparentemente acidentais de acontecimentos justapostos cuja articulação, estruturalmente metonímica, está mais próxima da técnica cinematográfica de corte e montagem [...] do que da técnica poética de associação metafórica. E a definição da narrativa como ‘uma espécie de espelho portátil que pode ser dirigido não importa aonde e, assim, convenientemente reflectir todos os aspectos da natureza e da vida’ [...].» Helder Macedo, Nós, Uma Leitura de Cesário Verde, Lisboa, 3ª edição, 1986

E a propósito de Esplêndida

Ei-la! Como vai bela! Os esplendores
Do lúbrico Versailles do Rei-Sol
Aumenta-os com retoques sedutores,
É como o refulgir dum arrebol
Em sedas multicolores.

Deita-se…

H. Macedo cita Ramalho Ortigão, Farpas, vol. X, p. 221: «”Em Portugal há honestos empregados públicos, probos negociantes, pacíficos chefes de família, discretos bebedores de chá com leite e do palheto Colares destemperado com água do Arsenal que deliberam seguir o género Baudelaire.

“Como, porém, Baudelaire era corrupto e eles não são corruptos, como Baudelaire era um dândi e eles não são dândis, como Baudelaire viveu no ‘boulevard’ dos Italianos e eles vivem na rua dos Bacalhoeiros, como Baudelaire conhecia a moda, a elegância, o ‘sport’ e o ‘demi-monde’, ao passo que eles apenas conhecem as popelines, as carcaças de ‘bobinet’ e as cuias do Sr. Marçal Maria Fernandes, costureiro da Travessa de Santa Justa, o resultado é lançarem na circulação uma falsa poesia [...]“.»

Termino como começa Helder Macedo:

«Leio até me arderem os olhos
o livro de Cesário Verde.», Fernando Pessoa - Alberto Caeiro

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[1] ‘A obra de arte tem por fim manifestar qualquer carácter essencial ou notável, trazendo uma ideia importante, mais claramente e mais completamente do que o fazem os objectos reais. Consegue-o empregando um conjunto de partes ligadas de que modifica sistematicamente as relações. Nas três artes de imitação - escultura, pintura e poesia - estes conjuntos correspondem a objectos reais’. H. Taine, Philosophie de l’Art, I, 41-42.

* Taine (Hippolyte Adolphe), Préface à La Fontaine et ses Fables, 1861

Imagem: Gustave Doré, Cinderela

Je suis ému et flatté de vous présenter…

… la Vendée, Les Sables d’Olonne et «mal reveillée, les cheveux mouillées et pas maquillée», cette intelligente et charmante journaliste roumano-française avec son petit accent chantant. Elle vous pose une question: «D’où venez-vous?» Allez lui répondre. Allez, hop!

Da pintura - XIV (2º de 2)

Veronese, As Bodas de Caná
Veronese ficara conhecido ao pintar outras ceias como estas Bodas de Caná, A Ceia em Casa de Simão ou A Ceia de S. Gregório. Estas obras eram encomendadas normalmente pelas ordens religiosas para decorar os seus refeitórios. Enquanto comiam, os monges tinham diante dos seus olhos uma lembrança do sacramento da Eucaristia.
As Bodas de Caná, actualmente no museu do Louvre, foi uma obra pintada para o mosteiro beneditino de S. Giorgio Maggiore, em 1563.

A Ceia em casa de Levi foi pintada para substituir uma cena de Ticiano destruída em 1571, no incêndio do refeitório do convento dominicano de S. João e S. Paulo, em Veneza. Um monge aqui representado, Andrea de Buoni, reuniu diversas ofertas e conseguiu que o pintor aceitasse a encomenda. Até então, as Ceias obedeciam a um modelo bastante despojado e que fora codificado por Leonardo em Milão. O momento escolhido é aquele em que Cristo declara: «Um de vós há-de trair-me.» Alguns apóstolos manifestam o seu espanto e Judas tem um gesto de recuo. Veronese transforma por compleo o espaço e o espírito destas cenas, passando da tradicional dezena e meia de personagens para a meia centena: um grande banquete à veneziana, com personagens ricamente vestidas num ambiente de festa. O pintor entregou a obra ao convento em 20 de Abril de 1573. Três meses depois, foi convocado pelo Santo Ofício, de que pode ler-se aqui um relato. «[...] Ditas estas coisas, os juízes sentenciaram que o acima pronunciado teria de corrigir e emendar o seu quadro no espaço de 3 meses a contar do dia da admoestação, e isto segundo a vontade e a decisão do Santo Tribunal, e tudo a expensas do chamado Paolo.»
Veronese, no entanto, nada corrigiu. Deu-lhe um outro título, lembrando-se de um episódio menor de S. Lucas: «Levi ofereceu-Lhe em sua casa um grande banquete.» Simão passou a ser Levi e a Última Ceia A Ceia em casa de Levi. Por sorte, a Inquisição tinha pouco poder em Veneza, o processo não se tornou público e foi rapidamente esquecido. Mas é uma obra fora do comum: o pão e o vinho, símbolos da carne e do sangue de Cristo estão presentes por toda a parte. E o alabardeiro que bebe vinho na escada corresponde simetricamente ao criado que sangra do nariz à esquerda. Quem mostra o pão e o vinho é o homem que traja de verde. Os pratos por cima das cabeças fazem lembrar auréolas. E há mesmo um papagaio em vez da tradicional pomba do Espírito Santo.

Do «fait-divers», do «homem sem qualidades» e de outras coisas banais

Encontros e Desencontros Críticos com a Modernidade Na Poesia Portuguesa Contemporânea
Textopoetico (ISSN 1808-5385), volume 4, 2007

Ida Maria Santos Ferreira Alves (UFF)

Segundo Eduardo Lourenço, em O Labirinto da Saudade, obra hoje mais do que consagrada por suas reflexões sobre a cultura e a literatura portuguesa, “…a tradição não é essa continuidade [da inércia], é a assunção inovadora do adquirido, o diálogo ou combate no interior dos seus muros, sobretudo uma filiação interior criadora, fenômeno entre todos raro e insólito na cultura portuguesa” (1978: 76-77). Ora, a linguagem poética contemporânea (décadas de 70 a 90), em Portugal, comprova que essa “assunção inovadora do adquirido” não é “fenômeno raro e insólito”, mas o resultado visível de práticas contínuas e acentuadamente críticas dos tempos diversos que forjaram a modernidade estética portuguesa.

Se, com efeito, constatamos nessa produção a ausência de discursos radicais de ruptura como os propostos no auge dos projetos modernistas / vanguardistas das primeiras décadas do século XX, há decididamente uma vontade de confronto que deseja compreender e avaliar os mecanismos de uma tradição de modernidade e como esta pode ser deslocada, criando-se dobras críticas da própria cultura estética que a estabeleceu.

Quando falamos de tradição, nomeamos, a partir de uma perspectiva simplificadora, um conjunto de procedimentos e concepções do passado que chegam ao presente. Essa ligação temporal pode se realizar de formas diferentes, ou seja: a) o discurso do presente pode confirmar o do passado e tomá-lo como paradigma, impondo a continuidade passiva, a inércia, numa relação parafrástica; b) o discurso do presente pode rejeitar o do passado e buscar construções originais, numa prática vanguardista; c) o discurso do presente pode retomar o do passado e exercer sobre ele uma ação interrogativa, cruzando perspectivas, estabelecendo novas conexões, demonstrando diferenças, chegando ao novo a partir da transformação do “adquirido”, numa ação dialógica. Seja qual for o caminho escolhido, não podemos negar o óbvio: o discurso do presente inevitavelmente deverá se confrontar com o do passado, a ruptura com a tradição, pois uma categoria só tem sentido em relação à outra, como já discutiu Otavio Paz (1984) sobre a tradição da modernidade e suas contradições.

Ora, em poesia, essa problemática parece ser especialmente visível quando é uma linguagem interrogativa sobre sua própria tradição, já que é trabalho verbal sempre atento às configurações de sentidos, às estruturas lingüísticas utilizadas e às realizações poemáticas estabelecidas ao longo do tempo. Pense-se, como um exemplo, esta forma que é o soneto, forma clássica que ainda é continente apreciável de muita poesia contemporânea.

Também a respeito disso, escreveu Joaquim Manuel Magalhães, poeta e crítico português: “A poesia [...] é uma globalidade em contínua reformação a partir sempre do todo da literatura que lhe é tradição, de tal forma que em cada poema a globalidade da poesia está em jogo, bem como o próprio devir da poesia a partir desse poema. A tradição poética adquire, sobre o solo dos produtos já existentes, produtos novos que serão o solo de novos produtos e assim por diante” (1982: 28).

Da pintura - XIV (1º de 2)

Veronese (Paolo Caliari), A Ceia em Casa de Levi, 1573

Pintado por Veronese entre 1571-73, o quadro ocupa uma parede inteira (mede 13,10 metros/5,55 metros) da galeria da Academia, em Veneza. Equilibrado, obedece, na sua estrutura, às normas da composição clássica. As personagens estão reunidas na terça parte inferior de um rectângulo com um comprimento fora do comum. Os arcos de uma loggia aberta para o exterior dividem a cena em três partes. Capitéis, colunas e edificações seguem o modelo de Andrea Palladio, o arquitecto que, na época, remodelou Veneza inspirando-se na antiguidade. As escadarias, com balaustradas, reforçam a simetria e acentuam o efeito de perspectiva. As linhas de fuga convergem para a personagem principal, Cristo, ocupando o centro da mesa, rodeado por S. João, S. Pedro e outros apóstolos. Frente a estes, Judas e Levi ocupam posições simétricas relativamente ao centro da mesa. Sob a arcada da esquerda, há vários apóstolos rodeados por uma multidão de criados que oferecem vinho, passam pratos ou levam-nos para a mesa. Sob a da direita, vemos o resto do banquete, demais apóstolos, pajens, mais criados e soldados. Entre as cena principais, diante das colunas, estão duas personagens importantes: à direita, o mordomo ou o cozinheiro com um fato colorido; à esquerda, uma personagem com um fato verde, porventura um auto-retrato do pintor. Os grupos estão ligados entre si através do gesto ou do olhar.

A orla da experiência da linguagem dos poetas úteis

De novo William Wordsworth e retrocedendo na leitura: «Accordingly, such a language, arising out of repeated experience and regular feelings, is a more permanent, and a far more philosophical language, than that which is frequently substituted for it by Poets, who think that they are conferring honour upon themselves and their art, in proportion as they separate themselves from the sympathies of men, and indulge in arbitrary and capricious habits of expression, in order to furnish food for fickle tastes, and fickle appetites, of their own creation. (Deste modo, uma linguagem que nasça da experiência repetida e dos sentimentos habituais é uma linguagem mais permanente e muito mais filosófica do que aquela por que os poetas a substituem muitas vezes, pensando que quanto mais se afastam da comunhão com os outros e se entregam a hábitos de expressão arbitrários e caprichosos a fim de alimentarem gostos ou apetites volúveis criados por eles próprios, mais honrarias concedem a si mesmos e à sua arte .)» Preface to Lyrical Ballads

Tradução de Carlos Sousa de Almeida

«O que é inteiramente simples é que é impossível de dizer.» *

Parler

Parler est facile, et tracer des mots sur la page,

en règle générale, est risquer peu de chose:

un ouvrage de dentellière, calfeutré,

paisible (on a pu même demander

à la bougie une clarté plus douce, plus trompeuse),

tous les mots sont écrits de la même encre,

«fleur» et «peur» par exemple sont presque pareils,

et j’aurai beau répéter «sang» du haut en bas

de la page, elle n’en sera pas tachée,

ni moi blessé.

* Philippe Jaccottet, Chant d’en bas (excerto)

Éthique et poétique de Philippe Jaccottet, N°7–2004, La philosophie du XXe siècle et le défi poétique

Falar

Falar é fácil, e rabiscar palavras no papel,

regra geral, é arriscar pouca coisa:

um trabalho de rendilheira, oculto,

pacato, (já pôde até pedir-se

à candeia uma luz mais doce, mais enganadora),

todas as palavras são escritas com a mesma tinta,

«dedo» e «medo», por exemplo, são quase iguais,

e bem poderia eu repetir «sangue» de cima abaixo

da página, que ela não ficaria manchada,

nem eu ferido.

Tradução de Carlos Sousa de Almeida

Imagem: Paul Klee, Ella ruge, nosotros jugamos

Por falar em linguagem, falemos agora de prosa

Um pequeno grande livro de Cristóvão de Aguiar, descontado algum pendor ideológico que em nada macula o verdadeiro prazer que continua a ser ler este autor: tratamento do tempo e tratamento da linguagem magníficos, do melhor que tenho lido nestes últimos tempos. De primeira água. E porquê? Porque depois de o ler uma vez, reli-o e continuei a sentir a mesma emoção intensa.

«Romântico, Deus me livre de o ser [...] Sentia-me disposto a fazer versos… a quê? Não sei.» *

Prosseguindo esta rápida auto-revisitação pelos «estudos da coisa poética», da revolução do gosto, irei hoje ao Prefácio a Lyrical Ballads de Wordsworth, em que o autor nos diz que «Poetry [i] sheds no tears ’such as Angels weep,’ but natural and human tears; she can boast of no celestial choir that distinguishes her vital juices from those of prose; the same human blood circulates through the veins of them both. (A poesia não verte lágrimas “como as que os anjos choram”, mas lágrimas naturais e humanas; não pode vangloriar-se de uma linfa divina que distinga o seu suco vital do da prosa, etc.)», e «that no words, which his fancy or imagination can suggest, will be to be compared with those which are the emanations of reality and truth. (não há palavras sugeridas pela fantasia ou pela imaginação comparáveis às que emanam da realidade e da verdade.)», discordando de Coleridge (Biographia Literaria) quando afirma para a poesia «a particular purpose, that of giving pleasure (uma finalidade específica, que é dar prazer)» e prosseguindo: «I have said that poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings: it takes its origin from emotion recollected in tranquillity (Já disse que a poesia é o transbordar espontâneo de sentimentos poderosos: tem a sua origem na emoção recordada em tranquilidade)».

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[i] «I here use the word ‘Poetry’ (though against my own judgement) as opposed to the word Prose, and synonymous with metrical composition. But much confusion has been introduced into criticism by this contradistinction of Poetry and Prose, instead of the more philosophical one of Poetry and Matter of Fact, or Science. The only strict antithesis to Prose is Metre; nor is this, in truth, a strict antithesis, because lines and passages of metre so naturally occur in writing prose, that it would be scarcely possible to avoid them, even were it desirable. (Utilizo aqui a palavra “poesia” (embora contra a minha própria opinião), opondo-a à palavra prosa e como sinónimo de composição métrica. No entanto, gerou-se muita confusão na crítica com esta distinção entre poesia e prosa, em vez de uma outra mais filosófica entre a poesia e o real, empírico, ou a ciência. A única verdadeira antítese da prosa é o metro; nem é, de facto, uma verdadeira antítese, porque na prosa escrita ocorrem tão naturalmente linhas e passos metrificados que mal seria possível evitá-las, mesmo que fosse desejável.)»
Tradução de Carlos Sousa de Almeida

* Almeida Garrett, Viagens na Minha Terra

Imagem: Karl Blossfeldt, Nigella damascena

Et pourtant…

Farei versos de puro nada:
de mim, de gente desvairada,
da juventude, ou da amada,
de nada falo,
que os trovei ao dormir na estrada
sobre um cavalo.
Guilherme IX de Aquitânia, Poesia, tradução de Arnaldo Saraiva

«To the moon» *

Da Noção de Poema [«... o poema é uma enumeração de lugares, uma experiência do mito, a constatação do absoluto!...» (1972) ] à Matéria do Poema (2008)

Quero que o meu poema fale de barcos e de azul, fale
do mar e do corpo que o procura, fale de pássaros e
do céu em que habitam.
Quero um poema puro, limpo
do lixo das coisas banais, das contaminações de quem
só olha para o chão; um poema onde o sublime nos
toque, e o poético seja a palavra plena.

Nuno Júdice, A Matéria do Poema

* Percy Shelley: «Pálido estás de fadiga / De ascender aos Céus e contemplar a Terra…» (Quase me apetece citar Elliot, mas isso desviar-me-ia a atenção.)

Imagem: Viktor Vasnetsov, Samolet

Do romântico ou «Porque careciam de divino bardo» *

«Il [Victor Hugo, na sua megalomania retórica, qual Prometheus Unbound, rebelde heróico mas maldito de Shelley] écrit a l’un de ses amis de Bruxelles, le poète André van Hasselt [o autor do Hymne des siècles nouveaux e de um Vasco de Gama]: “Si vous étiez ici, quels beaux vers vous feriez”, ou na concepção de Schlegel: «A poesia e a arte românticas exprimem a secreta atracção pelo caos, que no seio da criação ordenada se oculta e que sempre pugna pelas coisas que de novo e maravilhosamente são geradas.»

Continuo sem saber o que é a poesia, o poeta, para já não falar em «gosto».

* Horácio, Odes, IV, 9, 28

Como num santoral, não há quem não preste culto aos seus «puros»

Les Poètes maudits, de Paul Verlaine (1884): Rimbaud, Mallarmé e outros.

Un film d’Éric Rohmer

«Art poétique»

De la musique avant tout chose,
Et pour cela préfère l’Impair
Plus vague et plus soluble dans l’air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.
Il faut aussi que tu n’ailles point
Choisir tes mots sans quelque méprise
Rien de plus cher que la chanson grise
Où l’Indécis au Précis se joint.
C’est des beaux yeux derrière des voiles,
C’est le grand jour tremblant de midi,
C’est, par un ciel d’automne attiédi,
Le bleu fouillis des claires étoiles!
Car nous voulons la Nuance encor,
Pas la Couleur, rien que la nuance!
Oh! la nuance seule fiance
Le rêve au rêve et la flûte au cor!
Fuis du plus loins la Pointe assassine,
L’esprit cruel et le rire impure,
Qui font pleurer les veux de l’Azur,
Et tout cet ail de basse cuisine!
Prends l’éloquence et tords-lui son cou!
Tu feras bien, en trains d’énergie,
De rendre un peu la Rime assagie.
Si l’on n’y veille, elle ira jusqu’où?
O qui dira les torts de la Rime?
Quel enfant sourd ou quel nègre fou
Nous a forgé ce bijou d’un sou
Qui sonne creux et faux sous la lime?
De la musique encore et toujours!
Que ton vers soit la chose envolée
Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée
Vers d’autres cieux à d’autres amours.
Que ton vers soit la bonne aventure
Éparse au vent crispé du matin
Qui va fleurant la menthe et le thym…
Et tout le reste est littérature.

Paul Verlaine, Jadis et naguère, 1884

Imagem: João Hogan, s/t

«Lê [...] os poetas que te ensinarão a dar ênfase à tua maneira de contar» *

«Les prétendues définitions de la poésie ne sont, et ne peuvent être, que des documents sur la manière de voir et de s’exprimer de leurs auteurs» (Paul Valéry)

1 - «Réflexions et entretiens sur la poésie», par Jean-Michel Maulpoix

2 - «Da crítica dogmática», por Osvaldo Manuel Silvestre

3 - «Propos sur la poésie», par Paul Valéry

4 - «La “faisance” du poème selon “poïetique” de Valéry», par Cécile Cloutier

* Mazarin, Bréviaire des politiciens

Imagem: Lartigue, Opio

Imagem: Sheldon Greenberg, 0 #1

dos poemas intemporais

«When my love swears that she is made of truth,
I do believe her, though I know she lies,
…
Therefore I lie with her and she with me,
And in our faults by lies we flatter’d be.» Shakespeare, Sonnet 138

estava frio.
(um quase nada)
a justeza do poético
só nesse momento se revelara.

…

correm as letras
numa carta. lida por
dois. quero dizer:
primeiro tu quando
a imaginavas,
depois tu quando
a molhavas.

…

era um coração
feroz.
não tinha dono.

…

estava com a alma
nos pés. passou um cachorro:
a fenomenologia do espírito
em dégradé.

…

era sob a ponte.
observava o tempo. um papel
amarelo. palavras
no calor.

Taxinomia

«Qualquer similitude obscura só é introduzida para desprestígio da arte.» Lineu

Da Internet a Gutenberg e vice-versa - Fim

Umberto Eco, The Italian Academy for Advanced Studies in America

From Internet to Gutenberg

12 de Novembro de 1996

«According to Plato (in Phaedrus) when Hermes, the alleged inventor of writing, presented his invention to the Pharaoh Thamus, he praised his new technique that was supposed to allow human beings to remember what they would otherwise forget. But the Pharaoh was not so satisfied. “My skillful Theut, he said, memory is a great gift that ought to be kept alive by training it continuously. With your invention people will not be obliged any longer to train memory. They will remember things not because of an internal effort, but by mere virtue of an external device.”

We can understand the preoccupation of the Pharaoh. Writing, as any other new technological device, would have made torpid the human power which it substituted and reinforced - just as cars made us less able to walk. Writing was dangerous because it decreased the powers of mind by offering human beings a petrified soul, a caricature of mind, a mineral memory.

Plato’s text is ironical, naturally. Plato was writing his argument against writing. But he was pretending that his discourse was told by Socrates, who did not write (since he did not publish, he perished in the course of his academic fight.)

Nowadays, nobody shares these preoccupations, for two very simple reasons. First of all, we know that books are not ways of making somebody else think in our place; on the contrary they are machines that provoke further thoughts. Only after the invention of writing was it possible to write such a masterpiece on spontaneous memory as Proust’s La Recherche du Temps Perdu.

Da Internet a Gutenberg e vice versa - VI

Entrevista a Roger Chartier, por ocasião da X Bienal do Livro, Maio de 2005, por Cristiane Costa

JORNAL DO BRASIL

Novo livro eletrônico pode ter papel e tinta

«- O senhor não estaria menosprezando a revolução promovida pela informática quando diz que ela nem se compara com a grande revolução do livro, que não foi nem a de Gutenberg, mas a passagem do rolo ao códex?

- Certamente a passagem do rolo ao códex foi, até agora, a mais importante, porque transformou dos hábitos de leitura e nos legou o livro tal como o conhecemos. Nesse sentido, as coisas não mudaram muito depois de Gutenberg. Por exemplo: a idéia de um livro com páginas, numeração, índice, capa, surgiu com essa primeira revolução, que também liberou o leitor para escrever ao mesmo tempo em que lê, coisa impossível quando se segurava o rolo com as duas mãos.

- Quais as principais mudanças trazidas pelo computador?

- São três: a leitura descontínua, a leitura hipertextual e a leitura tematizada. Na tela do computador, a prática de leitura se organiza geralmente a partir de temas. Os textos eletrônicos são consultados mais como banco de dados do que como obra. Com isso, há uma tendência à fragmentação, porque perde-se a referência à obra completa, como início, meio e fim. Outra coisa interessante desse suporte é o hipertexto, que oferece a oportunidade para o leitor de romper com a ordem seqüencial do texto impresso e praticar uma leitura particular, que continuamente introduz textos dentro de outros textos. Com isso, a leitura de um texto de história, por exemplo, pode transformar-se totalmente. O leitor pode consultar documentos digitalizados, conferindo as notas do autor com as próprias fontes.

- Em quanto tempo o senhor acredita que a informática seja capaz de produzir um livro eletrônico perfeito? Como ele seria?

- A questão diz respeito ao suporte, ao objeto em que se transmite o texto. Atualmente, o livro eletrônico não é um livro, mas um computador. Como tal, ele vem correspondendo bem aos textos de natureza enciclopédica, que supõem uma leitura fragmentada, já que não foram feitos para se ler da primeira página até a última. Há uma adequação perfeita do suporte a este tipo de livro e, por isso, algumas enciclopédias, como a Britânica, não conhecem mais a edição impressa. Mas, para romances e ensaios, em que se supõe uma leitura mais contínua, é preciso aquele tipo de livro que possa ser levado para todo lugar, para a mesa, para a cama, para o jardim. Se cai um livro, não há problema, se cai um computador …

- Mas o lançamento do e-paper pode mudar esse cenário, não?

- Sem dúvida. Pela primeira vez seria possível desvincular a difusão do texto eletrônico da tela do computador. Com o papel eletrônico e a tinta eletrônica, seria possível utilizar qualquer suporte para transmitir e recarregar um texto. Uma vez carregado, o papel poderia ser usado num livro, numa parede, numa roupa. Seria uma revolução profunda. Em vez de ser jogado fora ou guardado numa biblioteca, o livro seria simplesmente recarregado. Encontrei os pesquisadores do MIT que inventaram essa tecnologia e o mais interessante é que seu objetivo é recuperar a forma do livro tal como a conhecemos - com páginas para folhear, por exemplo -, de maneira que não se quebrem velhos hábitos de leitura. Um livro feito com papel e tinta, ainda que eletrônicos.»

Da Internet a Gutenberg e vice-versa - V

JOHN UPDIKE, The New York Times, Sunday Book Review
Published: June 25, 2006

The End of Authorship

Essay

«Booksellers, you are the salt of the book world. You are on the front line where, while the author cowers in his opium den, you encounter — or “interface with,” as we say now — the rare and mysterious Americans who are willing to plunk down $25 for a book. Bookstores are lonely forts, spilling light onto the sidewalk. They civilize their neighborhoods. At my mother’s side I used to visit the two stores in downtown Reading, Pa., a city then of 100,000, and I still recall their names and locations — the Book Mart, at Sixth Street and Court, and the Berkshire News, on Fifth Street, in front of the trolley stop that would take us home to Shillington.

When I went away to college, I marveled at the wealth of bookstores around Harvard Square. In addition to the Coop and various outlets where impecunious students like myself could buy tattered volumes polluted by someone else’s underlinings and marginalia, there were bookstores that catered to the Cambridge bourgeoisie, the professoriate, and those elite students with money and reading time to spare. The Grolier, specializing in modern poetry, occupied a choice niche on Plympton Street, and over on Boylston there was the Mandrake, a more spacious sanctum for books of rare, pellucid and modernist water. In the Mandrake — presided over by a soft-voiced short man, with brushed-back graying hair — there were English books, Faber & Faber and Victor Gollancz, books with purely typographical jackets and cloth-covered boards warping from the damp of their trans-Atlantic passage, and art books, too glossy and expensive even to glance into, and of course New Directions books, modest in format and delicious in their unread content.

Da Internet a Gutenberg e vice-versa - IV

Bíblia de Gutenberg: texto da Vulgata que terá sido impresso em Mainça por Johann Gutenberg, de parceria com os seus sócios Johann Fust e Peter Schoeffer em 1454-55.

Bíblia de 1462: a primeira bíblia datada e a 4ª edição do texto da Vulgata impresso em Mainça por Johann Fust e Peter Schoeffer nessa data.

Bíblia pauperum ou Bíblia dos pobres: nome por que eram conhecidos os livros e manuscritos, em finais da Idade Média, compostos de cenas ilustradas de episódios das Sagradas Escrituras e acompanhadas de breves comentários em latim.

Bíblia poliglota de Alcalá: texto das Sagradas Escrituras apresentado em colunas paralelas em latim, grego, hebreu e caldaico, impresso em Alcalá de Henares, em 1514-17, sob o patrocínio do Arcebispo de Toledo, o Cardeal Cisneros.

Bíblia poliglota de Plantin: bíblia impressa por Cristophe Plantin em Antuérpia, em 1569-72, com o texto em latim, grego, hebreu, caldaico e siríaco.

Um Espelho Medieval
Speculum Humanae Salvationis, 1324-1500

Imagem

Da Internet a Gutenberg e vice-versa - III

Kelvin Kelly, EntreLivros, Edição 16, Agosto de 2006

Biblioteca universal ao alcance do mouse

Reportagem

«A digitalização de livros torna possível o sonho de reunir num banco de dados milhões de volumes, com acesso para qualquer um que esteja conectado.

Em vários escritórios desconhecidos em todo o mundo, milhares de trabalhadores estão usando scanners para inserir livros empoeirados em arquivos de alta tecnologia. Eles estão reunindo, página por página, a biblioteca universal.

O sonho é antigo: reunir em um único lugar todo o conhecimento, passado e presente. Todos os livros, documentos e ferramentas conceituais, em todas as línguas. A esperança é bem conhecida, pois há muito tempo tivemos, por um breve período, tal biblioteca. A grande biblioteca de Alexandria, construída em torno de 300 a.C., pretendia conter todos os pergaminhos que circulavam no mundo conhecido. Em certo momento, dispôs de meio milhão de pergaminhos, algo em torno de 30% a 70% de todos os livros então conhecidos.

Mas mesmo antes dessa biblioteca ser perdida, já havia passado o momento em que todo o conhecimento podia ser abrigado em um único edifício. Desde então, a constante expansão da informação ultrapassou nossa capacidade de reuni-la. Até agora. Quando o Google anunciou, em dezembro de 2004, que digitalizaria, por scanner, os livros das cinco maiores bibliotecas dos Estados Unidos, tornando disponível o conteúdo para pesquisa, ressurgiu a promessa de uma biblioteca universal. De fato, o tremendo desenvolvimento da rede mundial de computadores, que há uma década era quase um nada, nos encorajou a acreditar novamente no impossível. Estará realmente ao nosso alcance a sonhada biblioteca de todo o conhecimento?

Os livros digitais não faziam muito sentido há pouco tempo, até que surgiram os serviços de busca como Google, Yahoo, Ask e MSN. Quando milhões de livros forem digitalizados e os textos ficarem disponíveis em um único banco de dados, a tecnologia de busca permitirá o acesso e a leitura de qualquer livro escrito. Será uma biblioteca realmente grande e seremos capazes de acessá-la a partir de qualquer aparelho que tenha uma tela. Dos tabletes sumérios até hoje, os humanos “publicaram” pelo menos 32 milhões de livros, 750 milhões de artigos e ensaios, 25 milhões de canções, 500 milhões de imagens, 500 mil filmes, 3 milhões de vídeos e programas de TV e 100 bilhões de páginas da internet.

Da Internet a Gutenberg e vice-versa - II

«Vegetal and mineral memory: The future of books
The city of Alexandria played host on 1 November to the renowned Italian novelist and scholar Umberto Eco, who gave a lecture in English, on varieties of literary and geographic memory, at the newly opened Bibliotheca Alexandrina. Al-Ahram Weekly publishes (20 - 26 November 2003, Issue No. 665) the complete text of the lecture.

WE HAVE THREE TYPES OF MEMORY. The first one is organic, which is the memory made of flesh and blood and the one administrated by our brain. The second is mineral, and in this sense mankind has known two kinds of mineral memory: millennia ago, this was the memory represented by clay tablets and obelisks, pretty well known in this country, on which people carved their texts. However, this second type is also the electronic memory of today’s computers, based upon silicon. We have also known another kind of memory, the vegetal one, the one represented by the first papyruses, again well known in this country, and then on books, made of paper. Let me disregard the fact that at a certain moment the vellum of the first codices were of an organic origin, and the fact that the first paper was made with rugs and not with wood. Let me speak for the sake of simplicity of vegetal memory in order to designate books.

This place has been in the past and will be in the future devoted to the conservation of books; thus, it is and will be a temple of vegetal memory. Libraries, over the centuries, have been the most important way of keeping our collective wisdom. They were and still are a sort of universal brain where we can retrieve what we have forgotten and what we still do not know. If you will allow me to use such a metaphor, a library is the best possible imitation, by human beings, of a divine mind, where the whole universe is viewed and understood at the same time. A person able to store in his or her mind the information provided by a great library would emulate in some way the mind of God. In other words, we have invented libraries because we know that we do not have divine powers, but we try to do our best to imitate them.